两个独幕剧

　　淮南，是三角斗争最尖锐的根据地之一。二师所坚持的这块根据地，在淮河长江之间，日寇控制的津浦线，把根据地东西两面隔开。路西紧靠大别山，而大别山是国民党桂系顽固派的后方，每次日寇发动向新四军进攻，他们都要配合日寇作战，夹击新四军。因此，戏剧这一武器除了要揭露日寇的血腥罪行以外，还要揭露顽固派消极抗日、制造摩擦的丑恶嘴脸。独幕剧《最后的命令》和《立煌之夜》就是反映这方面斗争的剧目，差不多全师各级文工团，甚至团的宣传队都演出过。

　　《最后的命令》的作者是叶华。故事梗概是这样：某一国民党军队的团长，思想上要求民主进步，得到部下士兵的拥护、爱戴，但却遭到上司的怀疑和嫉恨。在一次发动向新四军进攻的前夕，反动师长以“对党国不忠”的罪名，逮捕了这位团长，把他关进了监牢，师长以为这样就可免去后顾之忧，巩固部队了。但团长的部下却并没有因为团长被捕而甘心接受命令去攻打新四军，相反却因为他的被捕而十分愤慨，想方设法去看他，连监视他的卫兵也同情他的正义精神，偷偷地带了他的部下到监内来，请示部队该怎么办。这位团长在民族自尊心和自己的前程问题面前选择一条道路时，矛盾重重，但士兵们强烈的抗日热情感染了他，终于在牢里下达了最后的命令，要求他的部下和新四军携手抗日，而置自己的生死于度外。

　　这个戏从党的政策出发，生动地刻画了国民党内部抗战与投降分化的情况，解剖了民族矛盾与阶级矛盾复杂交错的关系，教育了我们的战士。

　　《立煌之夜》这个独幕喜剧，写的是国民党一些高级官员和政客，但却是另外一种风格。作者许平用辛辣的讽刺，把大别山中那些荒淫无耻的生活揭露得淋漓尽致，在不断的哄堂笑声中，使人们了解国民党后方是怎样为了女人、为了升官发财而勾心斗角，抗战在这里早已被抛到九霄云外去了。但这些人对于新四军却非常敏感，在深山里几声春节的鞭炮和一些偶然的误会，就使他们丧魂失魄，以为是新四军来了，而自相嘲弄，喜剧收场。

　　这两个戏不仅在部队指战员中受到欢迎，据说在国民党军队中也谈论着《最后的命令》，并以《立煌之夜》中的人物来嘲笑他们所不满的上司。这些都是后来从俘虏口中听来的“观众反映”。

　　这些戏的演出只能在野地里，利用农村可以利用的东西，比如监狱的栅栏是用葵花杆刷上锅烟灰做的。唯一可以利用的布景材料就是门板，舞台上要一扇门，就连门框一起卸下来，原套装上舞台，等戏演完，干舞台工作的同志再给群众修好。沙发是用门板和背包做的，土坡用门板搭。要装置作战的工事掩体，还是得用门板。记得有一次要借一位老大娘家的房门，怎么说也不肯，说来说去就是个不愿意，后来一调查，原来那房是他儿媳妇的新房。怎么办呢?最后把全团唯一的一个红花被面拆下来去当门帘，才算把门换来。   在前线演出《前线》

　　1944年整风以后，演出了萧三同志翻译的苏联卫国战争时期的剧本《前线》。二师的领导同志十分重视这个戏的演出，亲自要求参谋处根据剧本所提示的两个对立的作战方案，给我们设计作战指挥图，派人给我们讲有关的军事常识，让演员对军事思想上的斗争有具体形象的感受。我们那时很少演外国戏，不了解苏联军队中的情形，不知道该穿什么衣服，也难以想象出苏联战场上那种近代化战争的规模。当时找一本画报都是困难的，但卫生部给我们从上海找来许多画报，兵工厂的同志给我们解决爆炸及作战时一些效果上的困难，供给处的同志从缴获的物品中给我们找合用的服装……一切舞台工作的各个部门都这样采取全师部“集体创作”的办法解决了，剩下的只是演员要把戏演好的问题了。那时大家都很明确，不管演出条件怎么不好，剧本的主题思想总是鲜明的，作为党的、军队的政治工作者，是要表现丰富的思想斗争，表现人物的精神面貌，在这个前提下，尽最大可能把舞台工作各部门搞得更好些。

　　戏由叶华导演，排演夜以继日地进行，每天深夜排完戏，大家都很疲劳，但非常愉快，所以进度很快。

　　彩排是在“大礼堂”进行的。所谓“大礼堂”就是师部仅有的一间大房子，是同志们义务劳动自己盖的。屋内用土堆了一个台子，装置工作很方便，要挖成什么样子就挖成什么样子，比木台板省事得多。观众没有凳子坐，都是自带背包，或站着看。就这样还拥挤不堪，前台、后台真是紧张得很，可说是盛况空前。

　　这个戏的第四场音响效果非常复杂，那时不仅没有录音机，甚至连众多坦克进攻的声音也未听到过。怎么办?在排演的时候，管效果的同志发动大家来“想象”，于是大家就动起手来，仅仅坦克开来开去的声音就采取了以下许多办法把音响组织起来。如用木箱包上棉花，里面装上破铜烂铁，用绳子吊在梁上，有节奏的推着木箱在柱子上撞发出金属的“款款”声；用铁的独轮车在铁板上滚动发出重型坦克开过地面震动的声音；用自行车转动车轮，硬纸摩擦钢丝条发出卡卡的均匀响声代替马达发动的声音；用警报器摇动发出轻微的呜呜声表示许多坦克一齐发动的声势……演到这一场，演员们都各自守候在后台的岗位上，俨然是一个大管弦乐队，管效果的同志是这个乐队的指挥，拿着小旗跳上跳下地发号施令，要求坦克由远而近地开来，又由近及远地开去，真是一场紧张的战斗。一个个满头大汗的情景，现在想起来，不禁发笑，但当时那种严肃认真努力想方设法让前台出现的真实音响效果，比起近代化的录音机来，却并不逊色。

　　战争需要我们的，比我们在正常情况下能够做到的多得多。《前线》要随罗炳辉师长上前线去演出，两匹牲口驮着必要的东西，其余的都要在新到达的地点去解决，有时中午到，晚上就演出，同样壁炉、沙发应有尽有。在寒风呼啸、大雪纷飞的冬天，同志们手冻得裂口、流血。深夜，部队看完了戏去执行新的任务，我们把从群众家里借来的东西一件件还回去，带着完成任务后的喜悦和安慰，夜行军到另一个地方，一切再重新开始。

　　每每演出完了，部队的首长接见演员，他们中间有许多都是身经百战的老红军，像和老朋友谈话一样，真诚地向我们叙述他们从戈尔洛夫身上所受到的教育，帮助我们了解老一代人的思想经历。从这些亲切的接触中，演员对剧本的理解日渐深刻，在对待工作、学习方面也受到教育和启发。

　　罗炳辉师长在我们演出时，常常来后台问我们有什么困难，帮助我们解决。有时在前方，部下送给他一些缴获日寇的战利品，他总是送一些给文工团的同志，现在想起那亲切的长者的风貌，还像是昨天的事情。

　　话剧《占鸡冈》的创作与演出

　　1944年召开全师英模大会，我们在大会期间演出了多幕话剧《占鸡冈》。

　　占鸡冈是津浦路西的一个小集镇。在这里我们一鼓歼灭顽固派主力蒙培琼旅一个团又两个营，生浮蒙培琼。这是反顽战斗中的一个重大胜利，因此，在随军工作时，立即进行了这个剧本的写作。师领导十分关怀文工团的创作，政治部副主任李门来文工团报告战役的详细经过，接着团内同志又分头到打了胜仗的连队里访问我们的英雄，劐俘虏中去了解敌人的情况。把蒙培琼怎样骄横不可一世、出征前举杯预祝胜利的情形，新四军怎样为团结抗战一再忍让，蒙培琼怎样步步进逼，错误地估计我们退却的情形，怎样在遭到我炮火轰击，并知道已经被我包围时躲到桌子底下逃命，以及怎样换了士兵服装企图逃跑，终被我们抓住的情形都弄得清清楚楚。因此全剧除了细致地表现了我军的战无不胜的英雄战士以外，对于敌人的精神状态也有着深刻的描写。剧作者也访问了俘虏蒙培琼本人，对整个战斗的了解也有帮助。

　　记得当时是冬天，在一个老大娘的厨房旁的一问小房子里，剧作者叶华常常工作到深夜，一场戏草稿出来，导演就马上考虑明天的排演，一盏豆油灯晃晃悠悠，窗、门的隙缝里不时吹进来刺骨的寒风，这时老大娘轻轻地推门进来，一手端着冒热气的山芋汤，一手提着烤火的烘炉，炉里压着从锅膛里刚掏出来的红红的炭火，细声细语地要我们喝口热汤，暖暖手脚，再做工作。看着她那满头的白发，深深的皱纹，那慈祥的母亲般的眼神，我们就觉得全身温暖，不知疲劳，不知寒冷地一直工作到天亮。

　　戏的排练，也深入到连队，向战士学习。我们做出动作，请战士们指导，比如我们的同志演机枪弹药手，扛着子弹箱子就冲上去了，样子很勇敢，但战士们都笑了，原来我们扛子弹箱上去，是行军时的概念；已经打响了，随时要用子弹，要减少目标，掩护自己，应该把子弹箱挟在腰间往上冲。比如表现受伤，我们同志被敌人打中了叫：“哎哟!他妈的!”战士们纠正不要“他妈的”，叫“哎哟!”就行了。接下去也不要很多台词，只要问：“怎么?”“挂花了。”“要人扶下去吗?”“不要，手上带花，自己下去!”……许多细节的纠正，使我们的戏能够表现出我们真正的战士。

　　创作，在当时有领导关怀，战士们帮助，人民的鼓舞，那才真正是集体创作。在这种人与人的关系中，没有迷信，没有名利观念，只有一个观念：“保证战争胜利，完成领导交给的任务。”

　　在创作演出密切配合中心任务的作品之外，我们也改编和演出不少优秀作品，如曾经演出过章洛根据班台莱耶夫的小说《文件》改编的话剧，在淮南地区先后演出过曹禺的《雷雨》、《蜕变》，夏衍的《离离草》，于伶的《大明英烈传》，姚仲明、陈波儿的《同志，你走错了路!》等优秀剧作。